Œuvre radicale et déroutante, Fête Gloanec dit aussi Nature morte « fête Gloanec » a tout d’une énigme ! La composition renverse les codes classiques du genre en faisant le choix d’une vue en surplomb, décentrant spatialement les objets : un bouquet de soucis orange avec bleuet et marguerite, enveloppé d’un papier blanc, disposé près de fruits (oranges, poires, pêches, prunes), et de ce qui ressemble à une galette bretonne. La lecture de l’œuvre est complexe du fait d’un cadrage décentré subtilement emprunté à Degas ou d’influence japonisante. La gamme colorée montre une grande audace de l’artiste qui exalte un rouge vermillon sur une bonne partie de la toile. La simplification des formes répond aux nouvelles recherches stylistiques de l’année 1888, très inspirées des estampes japonaises. Difficile à décodée, l’œuvre l’est d’autant plus que le titre comme la signature sont énigmatiques. Le titre indique qu’elle aurait été réalisée pour la « fête de la patronne » de la pension Gloanec, tenue par Marie-Jeanne Gloanec le 15 août 1888, soit au même moment que l’autre œuvre fondatrice du style synthétiste « La Vision du sermon » (Edimbourg, National Galleries of Scotland). L’artiste répond alors à une tradition informelle des peintres de Pont-Aven d’offrir un tableau à leur hôtesse. La signature interroge. Face à la critique d’un certain G. de Maupassant (qui serait le père de l’écrivain), Gauguin trouve une supercherie et signe « Madeleine B » qui n’est autre que la sœur d’Emile Bernard pour donner à voir l’œuvre d’une novice. L’ambiguïté sur la paternité de l’œuvre démontre bien la conscience de l’artiste de produire une peinture radicale, en rupture totale avec la création picturale de son temps.
Gauguin, Bernard, Van Gogh s’invitent au musée !
Exposition à venir
Pour célébrer l’anniversaire des 40 ans du Musée de Pont-Aven, l’équipe a prévu de nombreux rendez-vous tout au long de l’année. En exclusivité, un accrochage exceptionnel de Bretonnes dans la prairie d’Émile Bernard prêté par le musée d’Orsay, partenaire de notre musée, de la Fête Gloanec de Paul Gauguin prêtée par le musée des beaux-arts d’Orléans, et la copie de Bretonnes dans la prairie par Van Gogh prêtée par la galleria arte moderna de Milan prendront place dans notre parcours permanent. Cette présentation sera l’occasion de découvrir la suite Volpini complète, série de 11 zincographies réalisées par Gauguin en 1889 et que conserve le musée. Le musée des beaux-arts de Quimper participe à l’événement en prêtant une série de ces très belles œuvres de l’école de Pont-Aven. A découvrir absolument !
Emile BERNARD, Portrait de l’artiste au turban jaune
Mon portrait en arabe, tel est le titre qu’Emile Bernard attribue à cette œuvre acquise par le musée de Quimper en 1975. Connue sous le nom d’Autoportrait au turban jaune, elle représente pourtant un double portrait : l’artiste et sa femme égyptienne Hanenah Saati, âgée d’une quinzaine d’années, qui s’incline humblement vers lui. Bernard, arrivé en Egypte fin 1893, épouse une jeune fille pauvre de la communauté syriaque orthodoxe le 1er juillet 1894. Il adopte rapidement le mode de vie local et arbore le costume arabe et le turban. Il n’a rien perdu de ses talents synthétistes comme en atteste sa palette douce et harmonieuse aux contrastes subtils. Pas de mascarade exotique dans cet autoportrait mais bien une réelle quête d’identité.
(MBAQ)
Emile BERNARD, La Ronde bretonne
Œuvre emblématique, ce tableau célèbre illustre parfaitement le rôle joué et revendiqué par Bernard dans l’invention du synthétisme. Au cœur de cette nouvelle approche du réel, la place donnée à la perspective est centrale. En fait, il conviendrait plutôt de parler d’une remise en cause de cette dernière grâce à un langage nouveau où l’influence de l’Extrême-Orient se greffe à la connaissance de la peinture médiévale.
Dans ce tableau, Bernard superpose trois scènes ou plutôt trois groupes de personnages sans aucun lien apparent. Dès le premier plan, surgissent, hardiment découpés, deux bustes de Bretonnes portant l’une la coiffe de fête et l’autre le bonnet couvert d’un large ruban rouge. Un épais cerne noir délimite les contours de ces deux femmes qui semblent plaquées à même la toile. Les césures brutales, niant les dégradés ainsi que les passages typiques de la perspective issue de la Renaissance italienne, signalent clairement l’influence de l’ukiyo-e.
Le vert strié de jaune de la prairie qui conduit au groupe compact des danseuses est irréel. Ces dernières sont dominées par les deux musiciens jouant, et de la bombarde, et du biniou, selon des échelles qui échappent une fois encore aux règles de la perspective classique. Derrière, enfin, sur la droite, se distinguent deux Bretonnes assises dont les proportions suggèrent un relatif éloignement. La quasi absence du ciel contribue à la perte des repères traditionnels et affirme le caractère novateur de cette toile. Son esprit est très proche d’un tableau fameux peint en 1888, les Bretonnes dans la prairie verte (collection particulière) et qui impressionna vivement Gauguin. Néanmoins, en l’absence de documents fiables, il demeure délicat de dater avec assurance cette toile, si ce n’est pour affirmer clairement sa relation évidente avec les débuts de l’école de Pont-Aven.
(MBAQ)
Félix VALLOTTON, Paysage avec arbres
Vallotton débute sa carrière comme graveur, illustrateur et portraitiste. Intégré à l’avant-garde artistique et littéraire qui collabore à la célèbre Revue blanche, il expose avec les Nabis Pierre Bonnard, Maurice Denis ou Édouard Vuillard.
Les paysages de Vallotton, de 1909 jusqu’à sa mort, retiennent en eux la somme de toutes ses expériences passées : souci de la forme clairement circonscrite qu’il admirait chez Holbein et chez Ingres ; conscience de la surface plane de la toile et liberté par rapport à la couleur naturelle acquise de ses années nabies. Ce sont des « paysages composés », selon le terme utilisé par Vallotton comme il l’expliquait dans son Journal en 1916 :
Je rêve d’une peinture dégagée de tout respect littéral de la nature, je voudrais reconstituer des paysages sur le seul secours de l ‘émotion qu’ils m’ont causée, quelques grandes lignes évocatrices, un ou deux détails, choisis, sans superstition d’exactitude d’heure ou d’éclairage.
« La combinaison qu’offrent les pins parasols d’un graphisme élancé dans leurs troncs et leurs volumes a séduit Vallotton à plusieurs reprises, comme elle avait aussi séduit certains artistes japonais. Le peintre s’est penché une première fois sur ce sujet en 1909 (Les Grands Arbres, coll. part.) puis, posté au même endroit sans doute, il a peint, en 1910, Vue d’Honfleur, matin d’été (Kunstmuseum, Winterthur). Inspirée très certainement aussi du bouquet de pins parasols qui se dresse sur Côte de Grâce, Derniers Rayons est peut-être la représentation la plus audacieuse des trois, parce ce qu’elle extrait les arbres de leur contexte en renonçant à figurer le premier plan de pré ainsi que la vue sur Honfleur et la baie de Seine, restitués dans les deux autres tableaux. Ainsi isolées de tout environnement, donc de tout repère susceptible de définir l’espace, les gracieuses silhouettes des pins deviennent motif puissamment ornemental. La dimension décorative est encore exacerbée ici par le violent contraste entre ombre et lumière et, plus encore, par les couleurs proprement surréelles. »
Marina Ducrey in Le très singulier Vallotton, catalogue, musée des beaux-arts de Lyon, 2001.
(MBAQ)
Georges LACOMBE, La Forêt au sol rouge
Plus habitué du petit port de Camaret sur la presqu’île de Crozon qu’il découvre en 1888, que de Pont-Aven où il ne fait que passer vers 1905, Georges Lacombe reste fortement influencé par Gauguin et l’esthétique nabi. La rareté de ses œuvres, une cinquantaine, ne fait qu’accentuer le caractère majeur du tableau La Forêt au sol rouge. Il reprend un thème cher aux peintres symbolistes qui, depuis Le Bois sacré de Puvis de Chavannes, sont fortement inspirés par ces forêts où se déroulent des rites initiatiques ou des rencontres avec des muses, des anges ou des fées. Cependant, Georges Lacombe exclut toute trace de présence humaine, si ce n’est un maigre sentier creusé dans un sol éclatant jonché de feuilles rouges tandis que les feuilles d’or parsèment les branches des troncs élancés.
Cette œuvre de 1891, période capitale de l’artiste, reflète l’influence des estampes japonaises sur Lacombe qui devait connaître l’une des planches de Hiroshige « La Plage des Maiko dans la province d’Harima » figurant dans la série des Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon. On retrouve la simplicité et le vertige du vide de l’art japonais. L’esthétique nabi est tout aussi perceptible : on ne peut que penser à la leçon de Gauguin à Sérusier en 1888 :
Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutôt bleue, peignez-la avec de l’outremer pur ; ces feuilles rouges ? Mettez du vermillon.
Les larges aplats de couleurs accentuent la composition sobre dominée par les verticales des arbres.
Ce tableau, proche de L’incantation de Sérusier, dégage une atmosphère mystérieuse, le spectateur est comme happé par l’infini que seule l’oblique du sentier vient atténuer.
(MBAQ)
Maurice DENIS, Régates à Perros-Guirec
Depuis le début des années 1880, Maurice Denis fréquente la petite côte balnéaire de Perros-Guirec. En 1892, il y séjourne du 14 août au 2 septembre et assiste aux régates de la fête patronale et aux jeux pour enfants comme la course au canard (on distingue les enfants nageant à droite à la poursuite d’un canard qu’on vient de lâcher). Le peintre a certainement été frappé par la présence presque incongrue sur la jetée en plein soleil de ces femmes aux longs manteaux noirs. Il les traite comme des masses aplaties et découpées qui se détachent sur la mer peinte tel un plan vertical. Leur statisme s’oppose au mouvement des baigneurs et aux couleurs vives qui animent en tous sens la composition. La différence de taille entre les personnages, la simplification des visages et la stylisation des vagues témoignent de la volonté du peintre d’échapper au réel. Le rendu décoratif de la mer et du mât est particulièrement réussi. Il illustre l’influence de l’art japonais tout comme le traitement des larges aplats noirs, la position de l’horizon en haut de la composition et la position du mât, tel un arbre primitif, traversant toute la hauteur de la peinture.
Comme ses amis du groupe des nabis, Maurice Denis est alors très marqué par l’esthétique de l’École de Pont-Aven. Il vient d’écrire un texte critique que l’on considère souvent comme l’une des bases théoriques de l’art moderne :
Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées.
Ce tableau, entré par dation (ancienne collection de Dominique Denis, fils du peintre) a été déposé à Quimper par le musée d’Orsay en 2005
(MBAQ)
Paul GAUGUIN, Gourde de pèlerinage
La céramique permet à Paul Gauguin de concilier plusieurs passions artistiques, allant de la tradition non occidentale à la recherche picturale la plus moderne. Sans doute influencé par les poteries précolombiennes rapportées par sa mère du Pérou mais également par la céramique japonaise présentée à l’Exposition universelle de 1878, Gauguin voit son goût pour l’artisanat et le travail à même la matière combler par cette nouvelle technique.
La céramique n’est pas une futilité,
Il traite d’ailleurs le grès plus en céramiste qu’en sculpteur.
Gauguin découvre la terre avec le céramiste Ernest Chaplet et espère gagner de l’argent avec ces nouvelles productions. Cette gourde fait partie d’un ensemble d’œuvres réalisées en 1887-1888. Malheureusement, du fait de leur fragilité mais aussi de destructions dues à une certaine incompréhension, ces pièces se font rares mais font montre d’une créativité tant dans les formes que dans les décors.
Gauguin a sans doute voulu faire référence aux pèlerins de Saint-Jacques de Compostelle : le couvercle, l’anneau, l’anse et la courroie de suspension s’ajoutent au brun du grès à peine rehaussé par quelques touches de bleu et de blanc pour faire penser à une gourde en cuir. Un Breton, canne à la main, et une Bretonne portant la coiffe noire du Pouldu se tiennent la main sur l’un des côtés de l’objet. Ils semblent sortir tout droit d’un tableau de Gauguin. De part et d’autre, dans un décor simplifié et japonisant, l’artiste a modelé des oies, motif récurrent notamment dans le décor de la buvette de Marie Henry.
Cette gourde fut acquise en 1891 par Hippolyte Durand-Tahier, journaliste et écrivain, secrétaire de la Société nationale des beaux-arts, qui était un amateur de céramique contemporaine et très proche de Maxime Maufra. Il est mort très jeune, à l’âge de 36 ans, ce qui explique peut-être que cet objet rare et précieux ne fut redécouvert dans une caisse qu’en 1982 à la mort de la fille de Durand-Tahier.
(MBAQ)
Paul GAUGUIN, L’Oie
Durant l’été 1889, Paul Gauguin, lassé par la foule des peintres qui se presse à Pont-Aven, décide de s’isoler au Pouldu. Accompagné de Meijer de Haan, peintre amateur hollandais, il s’installe à l’auberge de la Plage tenue par Marie Henry. Les deux artistes sont rejoints par Paul Sérusier et Charles Filiger. Très vite, la salle à manger de l’auberge se transforme en véritable atelier. Dans une lettre adressée à Vincent Van Gogh le 20 octobre 1889, Gauguin écrit :
… Un assez grand travail que nous avons entrepris en commun de Haan et moi : une décoration de l’auberge où nous mangeons. On commence par un mur puis on finit par faire les quatre…
Cet enthousiasme collectif débouche sur la création de l’un des plus incroyables ensembles décoratifs de l’époque.
Peinte par Gauguin sur un enduit de plâtre, L’Oie, située au niveau de l’imposte du mur ouest, n’a été redécouverte que dans le courant des années 1920 par des artistes américains. Son acquisition en 1999 par le musée des Beaux-Arts de Quimper a constitué un événement qui a fait date en permettant de compléter les deux autres éléments du décor de l’auberge de Marie Henry déjà présentés (Le Génie à la guirlande de Charles Filiger et le Pichet et oignons de Jacob Meijer de Haan). Le thème de l’oie, abondamment représenté par des artistes impressionnistes comme Camille Pissarro, prend chez Paul Gauguin une signification partagée entre réalisme et symbolisme. On y reconnaît évidemment sans peine l’animal de la ferme tout comme on pourrait y déceler une allusion au mythe de Léda et de Zeus, lui-même renvoyant à la liaison entre Marie Henry et Meijer de Haan. Léda, transformée en oie, personnifierait ainsi l’hôtesse des lieux. Autour de l’oie, Gauguin a disposé des fleurs ressemblant à des boutons de fleurs de lotus, ajoutant ainsi un motif extrême-oriental qui annonce le syncrétisme formel qui s’épanouira dans les chefs-d’œuvre tahitiens.
(MBAQ)
Paul RANSON, Les Canards
Ce projet de papier peint a probablement été conçu pour être proposé à une fabrique anglaise de Chiswick spécialisée dans ce type de décoration murale. On sait qu’un autre membre du groupe des Nabis, Maurice Denis, avait été approché par la même firme en 1893. Dans les deux cas, les projets proposés n’ont pas abouti, en dépit des remarquables qualités décoratives que l’on décèle en particulier dans cette tentative de Ranson. Dans cet exemple, l’association de la faune à la flore, en l’occurrence des canards avec des sarments de vigne, permet une remarquable répétition de l’arabesque. La simplification des motifs favorise un usage ample de l’aplat coloré qui remplit ainsi parfaitement sa fonction bi-dimensionnelle de décor mural.
(MBAQ)
Paul SERUSIER, Jeune Bretonne à la cruche
Datée de 1892, cette toile importante témoigne du long séjour que l’artiste effectua au Huelgoat du printemps à la fin de l’automne de cette année. Intéressé par les activités simples de la vie quotidienne, Sérusier accorde une grande attention au va-et-vient des femmes qui viennent puiser de l’eau dans une fontaine dissimulée dans les rochers. La jeune femme qui avance et tourne vers le spectateur un visage hagard, aux traits caricaturaux et au teint presque cireux, symbolise la dureté de ce travail. Le graphisme des formes est particulièrement accentué et se remarque notamment dans l’étirement des bras ou la ligne serpentine qui enferme le corps de la paysanne. L’influence de l’estampe japonaise est évidente et se retrouve également dans la répétition de taches quasi-abstraites traitées en aplat et qui se confondent presque avec les sabots de la jeune femme. Baignant dans une ambiance où dominent les tons sourds, ce tableau fascinant est illuminé par le tablier fleuri et le jaune vif des fleurs qui tapissent les rochers.
(MBAQ)
Paul SERUSIER, Le Pardon de Notre-Dame-des-Portes à Châteauneuf du Faou
Cette composition, extrêmement séduisante, joue habilement du thème de la courbe et de l’arabesque pour agencer les plans et rythmer le relief de ce vaste paysage. Prenant prétexte d’un pèlerinage fameux qui se déroule chaque année à Châteauneuf-du-Faou, Sérusier déroule une procession silencieuse que valorisent les magnifiques coiffes et costumes, reconnaissables, entre tous, des habitants du pays bigouden. Emergeant du chemin caché et, bientôt, nous tournant le dos pour s’élancer vers le porche monumental qui précède la chapelle, ces jeunes femmes animent cette composition grâce aux taches vives de couleur formées par leurs bonnets blancs ou leurs célèbres broderies dorées.
Le moutonnement empourpré du nuage, qui réchauffe le ciel d’un bleu éteint, répond au doux vallonnement de la campagne autant qu’aux frondaisons pelotonnées des arbres qui épousent la courbe de la rivière (l’Aulne). Dans cette scène délicate où l’harmonie d’une nature parfaitement humanisée se confond avec la ferveur d’un peuple, Sérusier exprime avec justesse une forme de mysticisme rayonnant.
(MBAQ)
