Acquisitions - Musée de Pont-Aven

Gad Frederik CLEMENT, Tableau décoratif. Saint François et la vision des trois vierges blanches

Comme son ami et compatriote danois Mogens Ballin, Gad Clement prend des cours de français auprès de Mette Gauguin à Copenhague. Fort d’une lettre d’introduction de sa professeure de Français, il rencontre le maître en 1890, en compagnie de Ballin, à Paris pour bénéficier de ses conseils, avant le départ de l’artiste pour Tahiti en 1891. Il semblerait qu’il ait pu admirer des œuvres majeures comme La Vision après le sermon (1888) ou Le Christ au jardin des oliviers (1889), véritables manifestes du synthétisme associé à des thèmes religieux.
Clement est l’un des rares artistes danois à faire le voyage en Bretagne en 1892, à la recherche d’une nouvelle orientation artistique. Il rencontre Sérusier durant l’été au Huelgoat. Clement produit alors quelques paysages bretons témoignant de sa rapide compréhension du synthétisme. Il est subjugué par la foi des Bretons, mêlant catholicisme et paganisme. L’iconographie de Saint-François est pour lui, comme pour les Nabis, synonyme de renaissance spirituelle, combinant religion et culte à la nature et aux animaux.
Cette œuvre est sans doute la première version d’une même composition peinte sur toile qui est conservée au Statens Museum for Kunst à Copenhague. Mais le pastel est beaucoup plus percutant que l’huile sur toile, la technique contribue à un effet de fresque rappelant les primitifs italiens si chers à Paul Sérusier ou Maurice Denis et lui confère une vibration et un dynamisme, absents de la toile. Il l’est d’autant plus que les dimensions sont imposantes, rares pour cette technique, équivalentes au tableau, en faisant presque une peinture de dévotion. C’est désormais une œuvre exceptionnelle et un artiste peu représenté dans les collections publiques françaises qui est conservé par le Musée de Pont-Aven

Acquisition exceptionnelle par préemption d’un autoportrait d’Emile Bernard

En août 1896, Émile Bernard quitte le Caire avec femme et enfant pour Grenade. Inquiet pour la santé de son fils Otsi, touché par la mort de sa sœur Madeleine, en proie à des problèmes financiers, tourmenté par les querelles liées à l’invention du synthétisme, il semble « délivré de l’envoûtement parisien de l’impressionnisme » et déterminé à restaurer les valeurs des maîtres anciens mais s’ouvre en même temps une période mélancolique. Il découvre en novembre Séville et ses œuvres : Valdés Léal, Pedro de Campana et Zurbaran qui lui inspire des autoportraits. C’est le début d’une nouvelle période stylistique pour l’artiste qui s’éloigne des principes synthétistes.

Notre autoportrait présente le même camaïeu de bleu que les autres autoportraits connus, ou encore que l’œuvre manifeste de cette époque Mendiants espagnols (1897, coll. part.). Les noirs profonds, les couleurs austères, le caractère dépouillé de la composition rappellent Manet et Zuloaga, Bernard semble moins mélancolique que dans l’autoportrait de Roubaix. Il est reconnaissable à son visage triangulaire, son front large, ici quelque peu camouflé par le chapeau, son bouc et sa moustache. Picasso a sans doute vu un des autoportraits de Séville à l’exposition Bernard chez Vollard en 1901, juste avant qu’il ne débute sa « période bleue ».

Certes, il ne s’agit pas d’un autoportrait de la période synthétiste de Bernard (cf autoportraits conservés au musée d’Orsay et au musée des beaux-arts de Brest, 1889-1890), ni de la 1ère période égyptienne aux échos encore synthétistes (cf Autoportrait au turban jaune, 1894, musée des beaux-arts de Quimper) mais ce tableau permet d’évoquer le virage stylistique d’Émile Bernard et constitue, comme souvent chez l’artiste, un autoportrait manifeste. Une quarantaine d’autoportraits sont répertoriés, l’artiste ayant pris l’habitude de s’adonner à cet exercice introspectif au moins une fois par an. Il est à rapprocher, dans nos collections, d’un pastel que nous avons récemment acquis, un portrait de Bernard de 1892 par Schuffenecker.

Un legs de 15 tableaux de l'école de Pont-Aven

Le Musée de Pont-Aven défend une politique active d’enrichissement de ses collections en lien avec l’histoire des artistes de l’École de Pont-Aven et de ceux ayant fréquenté Pont-Aven au même moment que Paul Gauguin. « Un musée qui n’acquiert pas est un musée qui meurt » : la vitalité de la politique d’acquisition du musée est rendue possible grâce notamment à l’association des Amis du Musée de Pont-Aven, à CIC Ouest, mécène officiel du Musée de Pont-Aven et à l’aide du Fonds Régional d’Acquisition des Musées – Etat-Région. Il arrive que des collectionneurs fassent don de leurs œuvres au musée ou couchent le musée dans leur testament : c’est le cas de Monsieur et Madame Le Gaillard qui ont légué au Musée de Pont-Aven et au musée du Faouët leur collection de tableaux.

Voir les oeuvres du legs Le Gaillard

Maxime MAUFRA, Les Moulins ou Inondations, Pont-Aven

En juillet 1890, Maufra s’installe à Pont-Aven à la Pension Gloanec où il rencontre Gauguin et Sérusier. Il peint le port de Pont-Aven, les moulins sur la rivière et les chaumières. Ce tableau a été présenté dans plusieurs expositions temporaires du musée.

Fiche complète de l'oeuvre ici

Maurice DENIS, Domi aux pêches ou Portrait de Dominique

Maurice Denis a développé son art et mené sa vie à Saint-Germain-en-Laye. C’est à l’académie Julian, où il est élève, qu’il rencontre Sérusier, Ibels, ou encore Ranson. Ensemble, ils forment le groupe des Nabis. En raison de la place qu’occupe sa famille dans la vie de l’artiste, le thème de l’enfance est largement représenté. Dans son tableau « Domi aux pêches », le peintre présente une scène intimiste où son fils Jean-Dominique pose devant une coupe remplie de pêches. Les lignes franches et le choix harmonieux de couleurs chaudes et froides sont autant d’éléments caractéristiques du style de Denis.

Fiche complète de l'oeuvre ici

Henry MORET, La Pointe du Raz ou Gardeuses de moutons au-dessus de la plage

Formé aux Beaux-Arts de Paris, Moret rencontre Gauguin en 1888 à Pont-Aven. Ensemble, ils échangent sur le synthétisme et le cloisonnisme. Moret sait réunir dans ses œuvres le synthétisme et l’impressionnisme. Dans cette huile sur toile, on retrouve le goût du peintre pour les paysages du Finistère et plus largement du litoral breton. Le paysage est travaillé dans sa matière par touches multiples où les personnages sont totalement incorporés : les gardeuses de moutons, au-dessus de la plage, discutent dans un environnement de lande fleurie, au-dessus de l’escarpement d’une falaise. L’horizon reste toutefois assez haut. Cette œuvre constitue une vision calme, sans recherche d’effets spectaculaires, exécutée dans une touche plus mobile, émiettée, bien adaptée aux transcriptions des fugacités de la nature. Les colorations vagabondes de l’impressionnisme imprègnent cette vue ; l’adhésion de Moret à ce mouvement pictural est bien visible.