Acquisitions - Musée de Pont-Aven

Paul Gauguin (1848-1903) Lettre autographe signée à Émile Bernard Août 1889 Encre sur papier Collection Musée de Pont-Aven Inv. 2025.2.1 Achat avec la participation du Fonds Régional d’Acquisition pour les Musées – FRAM – État/Région Bretagne en vente public

Lettre de Paul Gauguin à Émile Bernard - Août 1889

En juillet 1889, Gauguin, las de Pont-Aven, choisit de gagner la côte du Pouldu qu’il connaît déjà et de s’y installer. C’est de là-bas qu’il écrit à Émile Bernard en août. En effet, dans la notice de la vente qui a eu lieu en ligne le 20 novembre 2025 chez Sotheby’s, il est indiqué que « cette lettre a été datée de juin 1890 lors de sa publication, mais en raison notamment de l’évocation des articles parus dans Le Moderniste, du récent lancement de la souscription pour l’achat d’Olympia, ainsi que les démarches entreprises pour obtenir un poste au Tonkin, on peut conclure qu’elle a été rédigée durant l’été 1889 ».
Il est question, dans cette lettre, de peinture et de céramique (Gauguin a multiplié les tentatives dans ce domaine à son retour de Martinique, aidé notamment de Chaplet), d’un projet de départ vers l’Orient (« une bonne place au Tonkin »), de la souscription pour Olympia d’Édouard Manet, d’articles publiés dans Le Moderniste illustré, de Vincent Van Gogh et de Madeleine Bernard, la sœur de son correspondant, dont Gauguin a exécuté le portrait (aujourd’hui conservé au musée de Grenoble). On reconnaît bien le style du maître de Pont-Aven : « Oui, nous sommes destinés (artistes, chercheurs et penseurs) à périr sous les coups du monde – mais périr en tant que matière. La pierre périra, la parole restera. Nous sommes en pleine mélasse, mais nous ne sommes pas encore morts. »
« En ce moment, je me recueille, fatigué mais non épuisé. Il fait peu de clarté dans une journée et je me repose en sculptant et en faisant des natures mortes. L’orage depuis 10 jours ne cesse de gronder. La mer balaye notre plage et sans nouvelles de Paris, tout cela est bien triste en ce moment. »

Le musée conservait jusque-là trois lettres originales de Paul Gauguin : l’une, datée du 4 septembre 1889, acquise en 2022, est adressée à Émile Schuffenecker (inv. 2022.3.1), la seconde, datée de mars 1888, acquise en 2020, est aussi adressée à Émile Schuffenecker (inv. 2020.7.1) et la troisième, datée de juin 1894, est destinée à William Molard (inv. 2014.0.261). Il s’agit donc d’un manuscrit rare et précieux lié à Paul Gauguin et plus généralement au mouvement de l’école de Pont-Aven, daté de 1889, année importante de déploiement du synthétisme.

Emile Bernard, Portrait du peintre Eric Forbes-Roberston

Émile Bernard offre ce tableau à Eric Forbes-Robertson, qui, sans le sou, le laisse en gage à Marie-Angélique Satre, surnommée « La Belle Angèle » (1836-1932), dont le débit de boissons était voisin de la pension Gloanec. L’œuvre a donc appartenu à la famille Satre, à Pont-Aven avant son achat par un collectionneur particulier breton en 1954. Le Portrait d’Eric Forbes Robertson demeure l’un des derniers tableaux manifestes de la période pontavénienne d’Émile Bernard. Cette œuvre est à rapprocher de L’Autoportrait au masque de femme par Munch, daté vers 1892 (conservé au Oslo Munch Museet).

Louis ROY, La Cueillette

Originaire du Jura, Louis Roy est introduit à Gauguin en 1889 par Émile Schuffenecker, son collègue au lycée Michelet de Vanves. Cette rencontre marque un tournant dans sa carrière. Participant à l’exposition du « Groupe impressionniste et synthétiste » au café Volpini la même année, Roy adopte progressivement le style synthétiste, influencé par son séjour en Bretagne dès 1891. La Cueillette adopte les principes du synthétisme : formes cernées de traits sombres, aplats de couleurs franches, simplification des volumes et représentation du monde rural. La scène de cueillette, motif récurrent chez les artistes de Pont-Aven, est ici traitée avec une sensibilité particulière.

Robert BEVAN, Jeune Bretonne

Né à Hove dans le Sussex, Robert Polhill Bevan commence sa formation artistique en 1888 à la Westminster School of Art auprès de Fred Brown, peintre de sujets ruraux. Il poursuit ses études à l’Académie Julian à Paris en 1890, où il rencontre les artistes nabis et où il se lie d’amitié avec Forbes-Robertson. Ensemble, ils se rendent à Pont-Aven, pour la première fois en 1890, et logent à l’Hôtel des Voyageurs. Lors de ce premier voyage, l’artiste réalise de nombreux croquis dans trois carnets, dont le dernier est principalement consacré à des jeunes femmes bretonnes aux visages finement dessinés, souvent représentées assises et lisant. Il est possible que l’œuvre présente soit une page de ce dernier carnet.

Jan VERKADE, Jeune Bretonne dans un paysage ou Marie-Louise au Huelgoat

Après avoir étudié à l’Académie des Beaux-Arts d’Amsterdam, où il entre pour la première fois en contact avec le mouvement impressionniste, Verkade arrive à Paris en 1891. Il est recommandé à son collègue et compatriote Meyer de Haan qui l’accueille chaleureusement et lui parle immédiatement de son ami Gauguin dont il fait la connaissance en février. De Haan enseigne à Verkade les rudiments du nouveau style et le présente à Sérusier qui, à son tour, présente le jeune Néerlandais aux peintres nabis. Le « Nabi obéliscal » intègre le groupe des jeunes prophètes dès 1891. Sa quête incessante de nouveaux espaces l’amène en Bretagne où il suit les traces de Gauguin. Ce dessin a été réalisée au printemps 1891, lors du voyage de Verkade en Bretagne, qu’il débute à Pont-Aven avant de se rendre en juin, en compagnie de Sérusier et Ballin, au Huelgoat, situé dans le Centre-Bretagne à une soixantaine de kilomètres de là. Dès leur arrivée à l’auberge du Huelgoat, il rencontre un ami parisien, le peintre Rasetti. Pour la suite de son séjour, Verkade occupe, durant un mois, une chambre chez l’habitant d’où il aperçoit le marché ainsi que la procession de la Fête-Dieu.

Gad Frederik CLEMENT, Tableau décoratif. Saint François et la vision des trois vierges blanches

Comme son ami et compatriote danois Mogens Ballin, Gad Clement prend des cours de français auprès de Mette Gauguin à Copenhague. Fort d’une lettre d’introduction de sa professeure de Français, il rencontre le maître en 1890, en compagnie de Ballin, à Paris pour bénéficier de ses conseils, avant le départ de l’artiste pour Tahiti en 1891. Il semblerait qu’il ait pu admirer des œuvres majeures comme La Vision après le sermon (1888) ou Le Christ au jardin des oliviers (1889), véritables manifestes du synthétisme associé à des thèmes religieux.
Clement est l’un des rares artistes danois à faire le voyage en Bretagne en 1892, à la recherche d’une nouvelle orientation artistique. Il rencontre Sérusier durant l’été au Huelgoat. Clement produit alors quelques paysages bretons témoignant de sa rapide compréhension du synthétisme. Il est subjugué par la foi des Bretons, mêlant catholicisme et paganisme. L’iconographie de Saint-François est pour lui, comme pour les Nabis, synonyme de renaissance spirituelle, combinant religion et culte à la nature et aux animaux.
Cette œuvre est sans doute la première version d’une même composition peinte sur toile qui est conservée au Statens Museum for Kunst à Copenhague. Mais le pastel est beaucoup plus percutant que l’huile sur toile, la technique contribue à un effet de fresque rappelant les primitifs italiens si chers à Paul Sérusier ou Maurice Denis et lui confère une vibration et un dynamisme, absents de la toile. Il l’est d’autant plus que les dimensions sont imposantes, rares pour cette technique, équivalentes au tableau, en faisant presque une peinture de dévotion. C’est désormais une œuvre exceptionnelle et un artiste peu représenté dans les collections publiques françaises qui est conservé par le Musée de Pont-Aven

Émile BERNARD, Autoportrait, 1897, huile sur toile, achat par préemption avec la participation des Amis du Musée de Pont-Aven et du Fonds Régional d’Acquisition pour les Musées – FRAM – État/Région Bretagne en vente publique

Acquisition exceptionnelle par préemption d’un autoportrait d’Emile Bernard

En août 1896, Émile Bernard quitte le Caire avec femme et enfant pour Grenade. Inquiet pour la santé de son fils Otsi, touché par la mort de sa sœur Madeleine, en proie à des problèmes financiers, tourmenté par les querelles liées à l’invention du synthétisme, il semble « délivré de l’envoûtement parisien de l’impressionnisme » et déterminé à restaurer les valeurs des maîtres anciens mais s’ouvre en même temps une période mélancolique. Il découvre en novembre Séville et ses œuvres : Valdés Léal, Pedro de Campana et Zurbaran qui lui inspire des autoportraits. C’est le début d’une nouvelle période stylistique pour l’artiste qui s’éloigne des principes synthétistes.

Notre autoportrait présente le même camaïeu de bleu que les autres autoportraits connus, ou encore que l’œuvre manifeste de cette époque Mendiants espagnols (1897, coll. part.). Les noirs profonds, les couleurs austères, le caractère dépouillé de la composition rappellent Manet et Zuloaga, Bernard semble moins mélancolique que dans l’autoportrait de Roubaix. Il est reconnaissable à son visage triangulaire, son front large, ici quelque peu camouflé par le chapeau, son bouc et sa moustache. Picasso a sans doute vu un des autoportraits de Séville à l’exposition Bernard chez Vollard en 1901, juste avant qu’il ne débute sa « période bleue ».

Certes, il ne s’agit pas d’un autoportrait de la période synthétiste de Bernard (cf autoportraits conservés au musée d’Orsay et au musée des beaux-arts de Brest, 1889-1890), ni de la 1ère période égyptienne aux échos encore synthétistes (cf Autoportrait au turban jaune, 1894, musée des beaux-arts de Quimper) mais ce tableau permet d’évoquer le virage stylistique d’Émile Bernard et constitue, comme souvent chez l’artiste, un autoportrait manifeste. Une quarantaine d’autoportraits sont répertoriés, l’artiste ayant pris l’habitude de s’adonner à cet exercice introspectif au moins une fois par an. Il est à rapprocher, dans nos collections, d’un pastel que nous avons récemment acquis, un portrait de Bernard de 1892 par Schuffenecker.

Un legs de 15 tableaux de l'école de Pont-Aven

Le Musée de Pont-Aven défend une politique active d’enrichissement de ses collections en lien avec l’histoire des artistes de l’École de Pont-Aven et de ceux ayant fréquenté Pont-Aven au même moment que Paul Gauguin. « Un musée qui n’acquiert pas est un musée qui meurt » : la vitalité de la politique d’acquisition du musée est rendue possible grâce notamment à l’association des Amis du Musée de Pont-Aven, à CIC Ouest, mécène officiel du Musée de Pont-Aven et à l’aide du Fonds Régional d’Acquisition des Musées – Etat-Région. Il arrive que des collectionneurs fassent don de leurs œuvres au musée ou couchent le musée dans leur testament : c’est le cas de Monsieur et Madame Le Gaillard qui ont légué au Musée de Pont-Aven et au musée du Faouët leur collection de tableaux.

Voir les oeuvres du legs Le Gaillard