Il museo - Pont-Aven Museum

Il Musée de Pont-Aven è stato fondato nel 1985 in risposta al desiderio, sia degli abitanti del luogo che dei visitatori, di scoprire e riscoprire le opere dell’omonima Scuola. L’istituzione ha inizialmente costruito la sua reputazione sulla qualità delle sue mostre temporanee e sulla documentazione relativa agli artisti che lavorarono in Bretagna tra il 1850 e il 1950.

La Scuola di Pont-Aven

La Scuola di Pont-Aven è il nome dato retrospettivamente agli eventi che si verificarono a Pont-Aven e Le Pouldu alla fine del XIX secolo. Tra le caratteristiche principali del movimento vi sono il rifiuto dell’imitazione letterale della natura; l’uso di forme semplificate e spesso delineate; l’applicazione dei pigmenti in campiture piatte di colore piuttosto che in pennellate; e la tolleranza per la soggettività artistica. L’immagine del gruppo di pittori che si formò attorno a Gauguin a partire dal 1888 non è quella di un maestro circondato dai suoi allievi, ma piuttosto di un gruppo di artisti che condividevano idee ed estetiche personali e spesso innovative, ai margini del mondo dell’arte accademica.

Scopri alcune opere d’arte del museo

Tableau de Gauguin — Paul GAUGUIN, Villaggio bretone sotto la neve, ca. 1894 ? o 1898-1899 ?, olio su tela, deposito del Musée d'Orsay, D. 2016.4.1

Paul GAUGUIN, Villaggio bretone sotto la neve

Alla vendita giudiziaria dei beni di Gauguin dopo la sua morte nel 1903, Victor Segalen, allora ufficiale medico, era in visita a Papeete e acquistò diversi dipinti. Per 7 franchi, acquistò un sorprendente dipinto intitolato “Cascate del Niagara”, che suscitò scherni da parte della sala. Il banditore l’aveva infatti presentato capovolto e, una volta capovolto, le Cascate del Niagara si trasformarono in questo villaggio bretone sotto la neve. È difficile datare con precisione quest’opera: fu realizzata nel 1894 durante l’ultimo tumultuoso soggiorno di Gauguin in Bretagna e portata dall’artista a Tahiti? Oppure Gauguin la dipinse intorno al 1898-1899 in Polinesia, per evocare la vigilia di Natale, ricordando Pont-Aven sotto la neve dieci anni prima? Sebbene Segalen abbia a lungo creduto che Gauguin fosse morto mentre dipingeva questa tela, resta il fatto che l’artista conservò preziosamente questo ricordo di Pont-Aven, luogo di nascita della celebre scuola, nella sua capanna polinesiana fino alla morte.

Paul GAUGUIN (1848 – 1903), Due teste di donna bretoni, Pastello su carta, 1894, 30 x 42 cm, Acquisto realizzato con il contributo di FRAM, Mécénat Bretagne, Fonds du Patrimoine, Consiglio regionale della Bretagna, Consiglio dipartimentale del Finistère, Les Amis du Musée de Pont-Aven e sottoscrizione pubblica, Inv. 2004.3.1

Paul GAUGUIN, Due teste di donne bretoni

Questo pastello raffigura i volti di due giovani donne bretoni con copricapi da mugnaio, una di fronte e una di profilo, entrambe rivolte verso l’esterno. La donna a destra ha occhi leggermente a mandorla, probabilmente perché l’artista era appena tornato a Pont-Aven dopo aver trascorso due anni a Tahiti, dal 1891 al 1893. Alcuni storici dell’arte specializzati nel Simbolismo vedono in quest’opera un’evocazione della separazione tra sogno e realtà, e la vedono come l’addio di Gauguin alla Bretagna. Gauguin dedicò il disegno all’amico Maxime Maufra con l’espressione maori “Aïta Aramoe”, che significa “non dimenticato”. La dedica mostra l’attaccamento di Gauguin a Maufra, un artista che considerava un precursore dei suoi tempi.

Émile BERNARD (1868 – 1941), Studio per Le mietitrici di grano saraceno, Olio su tela, 1888, 24 x 19 cm, Dono di Les Amis du Musée de Pont-Aven, Inv. 1999. 12. 1

Émile BERNARD, Studio per Le mietitrici di grano saraceno

Émile Bernard aveva 20 anni quando realizzò questo dipinto abbozzato, il cui sintetismo essenziale incarna l’estetica di Pont-Aven. Bernard lavorò al fianco di Gauguin dal suo arrivo a Pont-Aven nell’agosto del 1888 fino alla sua partenza nel novembre. Fu un periodo di intensa attività artistica e inviava regolarmente ai genitori pacchi di piccoli studi naturalistici su tela, facilmente trasportabili in treno. Questi dipinti non firmati erano semplici schizzi destinati a fungere da base per le tele da studio. Questo studio per il lato destro della versione finale di Le Blé noir mostra due donne in costume tradizionale di Pont-Aven che mettono in posizione verticale dei covoni di grano saraceno ad asciugare. Alla fine dell’estate, prima del raccolto, gli steli di grano saraceno assumevano un colore rosso vivo, che il pittore ha espresso disponendo striature di rosso in tutta la composizione.

Émile BERNARD (1868 – 1941), Paesaggio di Pont-Aven o L'albero rosso, Olio su tela, 1888, 31,5 x 39,7 cm, Acquisito con il supporto ufficiale del CIC Ouest per il Musée de Pont-Aven con l'assistenza di FRAM (Stato/Regione), Inv. 2018.2.1

Émile BERNARD, Paesaggio di Pont-Aven o L'Albero Rosso

Questa tela fu dipinta nel 1888, in un periodo segnato dalla nuova estetica sviluppatasi a Pont-Aven. Qui si possono osservare le caratteristiche principali dello stile emergente: prospettiva piatta, colori vivaci, un orizzonte alto, forme geometriche e grandi superfici monocromatiche. Il dipinto raffigura un campo aperto composto da ampie fasce orizzontali in una varietà di verdi e gialli. Tra gli alberi che delimitano il campo, uno, con una chioma rotonda e semplificata, domina maestosamente la composizione. La struttura orizzontale dell’opera è interrotta qua e là dai tronchi verticali degli alberi. Questo dipinto, un tempo appartenuto a Maurice Denis, è noto anche come L’Arbre roux. Questo secondo titolo fu fornito dalla famiglia Denis e non ha alcun riferimento storico.

Paul SERUSIER (1864 – 1927), Ritratto di Marie Lagadu, Olio su tela, 1889, 62 x 47 cm, Acquisito con il contributo di FRAM, Inv. 2008.3.1

Paul SERUSIER, Ritratto di Marie Lagadu

Una delle prime opere di Paul Sérusier, Ritratto di Marie Lagadu, fu dipinta a Pont-Aven nel 1889. Sérusier incontrò Marie Lagadu in una pensione di Pont-Aven, dove lavorava come domestica. Le lavoratrici della pensione erano spesso disposte a posare per i pittori. Questo ritratto di tre quarti della modella è di interesse storico, in quanto raffigura il copricapo da lavoro tipico di Pont-Aven. Fu uno dei primi dipinti realizzati da Sérusier a Pont-Aven in cui applicò pienamente i principi esposti da Gauguin nel Bois d’Amour.

Maxime MAUFRA (1861 – 1918), Il ruscello, Olio su tela, 1894, 80 x 100 cm, Dono di Les Amis du Musée de Pont-Aven, Inv. 2002.6.1

Maxime Maufra, pittore ufficiale della Marina

Maxime Maufra, pittore ufficiale della Marina francese, è noto per i suoi paesaggi marini. Questa tela energica è caratteristica dello stile originale dell’artista: qui, lascia deliberatamente la tela parzialmente grezza. Solo il mare è dipinto con spessi strati di pigmento, mentre le scogliere sullo sfondo sono abbozzate con parsimonia. Con questa tecnica, spesso utilizzata dai Nabis, l’artista lavora sulla tela come se fosse un’acquaforte, omettendo i dettagli e ponendo l’accento sulla composizione decisa e sui colori autentici che trasmettono le informazioni essenziali.

Armand SEGUIN (1869 – 1903), Nudo della contessa d'Hauteroche, Olio su tela, 1896, 97 x 117 cm, Acquisito con il sostegno ufficiale del CIC Ouest per il Musée de Pont-Aven, Inv. 2015.3.1

Armand SEGUIN, Nudo della contessa d'Hauteroche

Insieme a Paul Gauguin, Armand Seguin fu uno dei pionieri della Scuola di Pont-Aven. Dipinse questa tela a Parigi nel 1896, in un periodo in cui la sua produzione stava rallentando e i suoi fondi si stavano esaurendo. Il 26 marzo 1896 scrisse a Roderic O’Conor: “[…] Sono molto impegnato in questo momento. Purtroppo, sono costantemente distratto dai ricordi, da ciò che altri hanno fatto prima di me, ma i grandi maestri hanno tutti avuto questa sensazione; ciò che mi diverte e mi interessa di più in questo momento è la bellezza del nudo. E il suo corpo è meraviglioso, con una splendida purezza di linee e un delizioso colorito della pelle […]”. La composizione ricorda Déjeuner sur l’herbe (La colazione sull’erba) di Manet: un paesaggio fa da sfondo a un ritratto di tre quarti di una donna nuda seduta su un telo. Questa tela fu acquistata, mentre l’artista era ancora in vita, dall’influente critico d’arte Arsène Alexandre e in seguito acquisita da Maurice Denis.

Maurice DENIS (1870 – 1943), Bagnanti a Port-Blanc, Olio su tela, 1925, 85 x 56 cm, Acquisito con il supporto ufficiale del CIC Ouest per il Musée de Pont-Aven con l'assistenza di FRAM (Stato/Regione), Inv. Inv. 2017.4.1

Maurice DENIS, Bagnanti a Port-Blanc

Maurice Denis visitò Perros-Guirec per la prima volta nel 1886 e nel 1908 acquistò Villa Silencio, dove stabilì la sua residenza estiva. Questa tela armoniosa e tranquilla raffigura il porto di Port-Blanc, non lontano da Perros-Guirec, nel dipartimento delle Côtes d’Armor. In questa scena marinara, tre figure sono intente a fare il bagno, mentre due nudi si ergono sfacciatamente in primo piano, con la parte inferiore del corpo nascosta da imponenti massi di granito. Le rocce rosa lungo la costa contrastano con una vasta distesa di acqua luminosa e azzurra, dove pennellate bianche indicano increspature sulla superficie. Questo elemento ripetitivo conferisce all’opera un aspetto “decorativo”.

Paul SERUSIER (1864 – 1927), I porcellini di Le Pouldu, Olio su tela, 1889, 54 x 37 cm, Acquisito con il contributo della FRAM, Inv. 1999.6.1

Paul SERUSIER, I porcellini di Le Pouldu

Paul Sérusier fu uno degli artisti che, insieme a Paul Gauguin, resero celebre Pont-Aven. Realizzò questa tela durante un soggiorno nella colonia di artisti. Ispirata a un momento di vita quotidiana, la tela è strutturata attorno a una divisione diagonale tra due campi di colore: uno sfondo di blu freddi e un primo piano in calde tonalità ocra con i due porcellini. Lo stile di quest’opera è caratteristico della Scuola di Pont-Aven, che semplifica la linea ed esalta il colore. Da notare anche l’inquadratura audace, che tronca la figura femminile, e l’unica gamba visibile, che trasmette un movimento sorprendente. Questi elementi rivelano l’influenza della prima fotografia e delle stampe giapponesi, che si stavano appena affermando in Francia.

Tableau de Maurice DENIS — Maurice DENIS (1870 – 1943), Madre e bambino a Le Pouldu, Luce della sera, Olio su tela, 1899, 49 x 65 cm, Acquisito con il supporto ufficiale del CIC Ouest per il Musée de Pont-Aven, Inv. 2015.5.1

Maurice DENIS, Madre e bambino a Le Pouldu, Luce della sera

Dal 1890, Maurice Denis si affermò come teorico della Scuola di Pont-Aven, formulando i principi fondamentali cari a Gauguin e ai Nabis. Questa tela, dipinta nel 1899 durante una vacanza alla pensione Portier a Le Pouldu, raffigura una delle scene familiari che Denis amava dipingere. Sua moglie Marthe e la figlia minore Bernadette sono affiancate dalla sorella di Marthe, Eva, e dalla figlia maggiore di Denis, Noëlle. La scelta cromatica di Denis conferisce all’opera un’atmosfera calda, rafforzata dai toni freddi e contrastanti del mare al tramonto, visibile attraverso la finestra aperta sullo sfondo.

Meijer DE HAAN (1852 – 1895), Paesaggio con albero blu, Olio su tela, 1889–1890, 54 x 65 cm, Acquisito con il contributo di FRAM, Inv. 2000. 11. 1

Meijer DE HAAN, Paesaggio con Albero Blu

Meijer de Haan incontrò Paul Gauguin alla mostra del Gruppo Impressionisti e Sintetisti del 1889 al Café Volpini e lo accompagnò al suo ritorno in Bretagna. Nel novembre dello stesso anno, Gauguin scrisse a Émile Bernard: “De Haan lavora incredibilmente bene qui”. Anche Van Gogh scrisse dell’artista: “I disegni di De Haan sono bellissimi, mi piacciono molto; mi piacerebbe molto incontrarlo un giorno”. Le forme estremamente semplificate che compongono questo paesaggio collinare con frutteti sono delineate in blu e le piatte macchie di colore non creano alcuna prospettiva. L’immagine risultante mostra che l’artista aveva completamente assorbito le idee estetiche di Gauguin, aggiungendovi al contempo il proprio tocco personale.

Mogens BALLIN (1871 – 1914), La chiesa di Saint-Nolff, Guazzo su carta, ca. 1892, 33,7 x 40 cm, Dono di Les Amis du Musée de Pont-Aven con il supporto ufficiale di CIC Ouest e FRAM (Stato/Regione), Inv. 2017.5.1

Mogens BALLIN, La chiesa di Saint-Nolff

Mogens Ballin dipinse i suoi primi paesaggi nel nord della sua terra natale, la Danimarca. Arrivò a Parigi nel 1890 con una lettera di raccomandazione della sua insegnante di francese a Copenaghen, Mette Gauguin, indirizzata a Camille Pissarro. Ballin incontrò Jan Verkade (1868-1946) al banchetto parigino in onore di Gauguin e tra i due nacque una duratura amicizia. Fu Verkade a presentarlo ai Nabis e lui seguì il consiglio di Paul Sérusier di visitare Pont-Aven e Huelgoat. In quest’opera di modeste dimensioni, Ballin utilizza contorni scuri e una tavolozza limitata di toni morbidi per rendere forme semplificate nello stile della Scuola di Pont-Aven. Una chiesa bianca illumina il centro del dipinto, che rappresenta la cittadina di Saint-Nolff, nel Morbihan, dove Ballin soggiornò con Verkade nell’estate del 1892.

Claude-Émile SCHUFFENECKER (1851 – 1934), Ritratto di Madame Champsaur, Olio su tela, 1890, 68 x 75 cm, Acquisito con il contributo di FRAM, Inv. 1995.6.1

Claude-Émile SCHUFFENECKER, Ritratto di Madame Champsaur

Schuffenecker nacque in Alsazia e studiò con Paul Baudry (1828-1886) prima di seguire i corsi serali di Carolus-Duran (1837-1917) e di frequentare l’Académie Suisse di Parigi. Incontrò e strinse amicizia con Gauguin nel 1872 presso la società di intermediazione immobiliare Bertin. Non solo fu responsabile dello storico incontro tra Bernard e Gauguin a Pont-Aven nel 1886, ma organizzò anche la prima mostra del gruppo di Pont-Aven al Café Volpini di Parigi nel 1889. Quest’opera raffigura la moglie di Félicien Champsaur, romanziere di fine Ottocento. Il ritratto trasmette un’impressione di raffinatezza, con Madame Champsaur in eleganti abiti cittadini decorati con ricami in stile bretone. Il riferimento alla scultura di Rodin Succube (Il Succubo) evoca il demone femminile con il potere di sedurre gli uomini.

Paul RANSON (1861 – 1909), Studio per Cristo e Buddha, 1890, pastello su carta, acquisto con la partecipazione della FRAM, inv. 2023.4.1

Paul RANSON, Studio per Cristo e Buddha

Questo pastello è una sintesi dell’arte di Ranson che, come gli altri membri dei Nabis, era mosso da interrogativi filosofici e religiosi. Affascinato dai Grands initiés di Schuré, un libro mitico che tratteggia la storia segreta delle religioni ed esplora la tradizione esoterica, fu altrettanto affascinato, nello spirito della fine del XIX secolo, dalle teorie teosofiche di Helena Blavatsky e da quelle del Salon de la Rose+Croix di Sâr Péladan. Questo pastello è uno studio per il dipinto “Cristo e Buddha” (circa 1890) nei Paesi Bassi. Il sincretismo tra Cristianesimo, Induismo e Buddismo è estremamente evidente: in primo luogo, il dio Vishnu, riconoscibile dalla sua tiara circondata da fiori di loto, simboli dell’Universo. Poi, in alto, un Buddha avvolto da un’aura arancione, che ricorda la scoperta da parte di Ranson del santuario buddista nel padiglione dell’Annam e del Tonchino all’Esposizione Universale del 1889, dove rimase affascinato anche dai dipinti di Gauguin esposti al Café Volpini.

Wladyslaw SLEWINSKI (1856 – 1918), Natura morta con mele e candeliere, Olio su tela, ca. 1897, 47 x 66 cm, Acquisito con il contributo di FRAM, Inv. 1997. 11. 1

Wladyslaw SLEWINSKI, Natura morta con mele e candeliere

Slewinski, discepolo polacco di Gauguin, si trasferì da Pont-Aven a Le Pouldu e poi a Doëlan tra il 1889 e il 1916. Questa natura morta nello stile di Paul Gauguin testimonia l’influenza del maestro. Aree piatte, monocromatiche, fortemente delineate, una prospettiva a volo d’uccello e forme semplificate evocano chiaramente l’estetica di Pont-Aven in questo dipinto dedicato a Marie Schewtzoff.

Georges LACOMBE (1868 – 1916), Uomo bretone con bambino in braccio, tempera all'uovo su tela, 1894 circa, 73 x 54 cm, acquisito con il contributo della FRAM, Inv. 1996.8.1

Georges LACOMBE, Uomo bretone con bambino in braccio

Nel 1893, Lacombe incontrò Paul Sérusier, che lo introdusse ai Nabis. L’influenza di Sérusier è evidente in questo dipinto, intriso di mistero e reso con macchie di colore piatte e delineate. Si tratta di uno dei pochi dipinti realizzati da Lacombe durante i suoi soggiorni in Bretagna, il più delle volte a Camaret, sulla costa meridionale, tra il 1888 e il 1897.

Henry MORET (1856 – 1913), Massi lungo l'Aven, Olio su tela, ca. 1891, 65 x 46 cm, Acquisito con il contributo di FRAM e Mécénat Bretagne, Inv. 2004.18.1

Henry MORET, Massi lungo l'Aven

Henry Moret fu membro della Scuola di Pont-Aven durante gli anni in cui Gauguin trascorse la sua vita in Bretagna, dopodiché tornò alla sua naturale inclinazione per l’Impressionismo. Quest’opera sintetista raffigura un paesaggio strutturato lungo una linea diagonale che divide le rocce e il verde del primo piano dal fiume Aven e da alcune case. Tra queste due aree, e a collegarle, un giovane ragazzo con un basco sta in piedi a guardare il fiume. La scena è ripresa da una prospettiva a volo d’uccello, con il cielo ridotto a una linea orizzontale. Moret utilizzò per questo dipinto la sua armonia cromatica preferita, composta da verdi e rosa, stendendo i colori con brevi pennellate parallele. La semplicità deliberata, la composizione diagonale e il colore saturo di quest’opera illustrano la lezione che Moret aveva tratto da Gauguin: cercare l’essenziale, eliminare dettagli e aneddoti e conservare solo ciò che è vitale.

Burr H. NICHOLLS (1848 – 1915), Il Lattoniere, Olio su tela, ca. 1881–1882, 123 x 113 cm, Acquisito con l'assistenza di FRAM, Inv. 2016.5.1

Burr H. NICHOLLS, Il Lattoniere

Artisti americani giunsero in Bretagna per dipingere en plein air e in cerca di realismo. Qui esplorarono una cultura contadina viva che, ai loro occhi, appariva esotica. Dopo la morte di Wylie nel 1877, gli artisti americani non poterono più beneficiare della sua guida, ma continuarono a lavorare insieme e a criticarsi a vicenda. All’epoca, la loro attenzione era rivolta agli effetti della luce. Nicholls, come molti artisti americani dell’epoca, era interessato a ritrarre figure in pieno sole. In questo dipinto, il gioco di luci e ombre, in particolare quello della vegetazione che oscura la facciata della casa, mette in risalto le figure, immerse nella luce. La scena di vita quotidiana raffigura un lattoniere al lavoro, che consisteva nel fabbricare e riparare utensili di metallo. Una giovane ragazza in abiti tradizionali lo osserva.

Marie LUPLAU (1848-1925), Il Bois d'Amour a Pont-Aven, Olio su tela, 1883, 38 x 61 cm, Dono di Les Amis du Musée de Pont-Aven, Inv. 2006.9.1

Marie LUPLAU, Il Bois d'Amour a Pont-Aven

La pittrice danese Marie Luplau fu una dei numerosi scandinavi che vivevano a Pont-Aven alla fine del XIX secolo. Studiò con Peter Vilhelm Kyhn (1819-1903) e completò la sua formazione presso l’Académie Colarossi di Parigi. Prediligeva la pittura di paesaggio e realizzava schizzi dal vero che trasformava in dipinti a olio nel suo studio. Diversi anni prima di Paul Sérusier ed Émile Bernard, dipinse il Bois d’Amour e il suo viale di faggi in uno stile realistico e ricco di dettagli, nello spirito della scuola di Barbizon.

Ferdinand du Puigaudeau (1864–1930), La Lanterna Magica, 1896 circa, olio su tela, acquistato all'asta pubblica, Inv. 2020.8.1

Ferdinand du Puigaudeau, La Lanterna Magica

Si tratta di una scena notturna, uno dei soggetti preferiti dall’artista, che ne creò diverse versioni. Inventata nel 1659 e chiamata “lanterna della paura”, la lanterna magica intratteneva città e villaggi proiettando strisce colorate e animate su lastre di vetro. A Quimper, venivano anche chiamate “Termajis”, contrazione e distorsione di “lanTERne MAGIque” (lanterna magica).