En la época de Camille Claudel, ser escultora en París

Exposition à venir

Du Saturday, June 27, au Sunday, November 08, 2026

Desde su redescubrimiento en la década de 1980, Camille Claudel ha inspirado importantes exposiciones monográficas. Su renombre es tal hoy que podría llevar a pensar erróneamente que fue la única escultora de su época. Sin embargo, alrededor de 1900, muchas otras siguieron su ejemplo y se distinguieron en el campo de la escultura, a pesar de los obstáculos relacionados con su condición de mujeres. Como parte de la exposición “En la época de Camille Claudel: Ser escultora en París”, ¡estas destacadas escultoras emergen de la sombra!

Madeleine Jouvray (1862-1935), Danaïde, antes de 1935, mármol, colección privada © Museo Camille Claudel, foto Philippe Migeat

Una exposición coproducida por el Museo Camille Claudel, el Museo de Bellas Artes de Tours y el Museo Pont-Aven reúne las obras de una veintena de artistas: Charlotte Besnard, Marie Cazin, Madeleine Jouvray, así como Jessie Lipscomb, Agnès de Frumerie, Anna Bass, Jane Poupelet y muchas otras. Francesas o extranjeras, a menudo hijas o esposas de artistas, fueron compañeras de estudio, amigas o, en ocasiones, rivales de Camille Claudel. Algunas la precedieron, otras la sucedieron. Gracias a préstamos nacionales e internacionales, casi 90 objetos —esculturas, pero también retratos pintados, dibujados y fotografiados de escultoras, así como fotografías y correspondencia— darán vida al círculo artístico femenino de Camille Claudel, desde sus inicios en el París cosmopolita de la década de 1880 hasta su confinamiento en marzo de 1913. ¿Qué formación artística estaba al alcance de las mujeres a principios del siglo XX? ¿Qué estrategias emplearon las escultoras para hacerse un hueco en este campo dominado por los hombres? ¿Qué relaciones mantuvo Camille Claudel con sus contemporáneos? ¿Y qué papel desempeñaron estas artistas en el taller de Auguste Rodin? Estas son solo algunas de las preguntas que se exploran en la exposición.

Esta exposición ha recibido el sello de “Exposición de Interés Nacional” otorgado por el Ministerio de Cultura y, como tal, cuenta con un apoyo excepcional. Se presenta sucesivamente en el Museo Camille Claudel de Nogent-sur-Seine, del 13 de septiembre de 2025 al 4 de enero de 2026; posteriormente, en el Museo de Bellas Artes de Tours, del 31 de enero al 1 de junio de 2026; y finalmente, en el Museo Pont-Aven, del 27 de junio al 8 de noviembre de 2026.

El concepto general de la exposición fue ideado por Anne Rivière, historiadora del arte y especialista en escultoras, en colaboración con el Museo Camille Claudel. Rivière adapta esta sinopsis a cada sede, siguiendo las tres fases de la exposición. La selección de obras busca establecer, en la medida de lo posible, un diálogo entre las creaciones y las representaciones de la artista en su estudio (pintadas, dibujadas o fotografiadas), para ilustrar cómo las mujeres se escenificaban y (re)presentaban en su rol de artistas.

Charlotte Besnard (1860-1936), Madame Aman-Jean, 1902, terracota, Museo de Orsay, cedida al Museo de Arte y de Industria André Diligent - La Piscine de Roubaix © La Piscine de Roubaix, foto Leprince

Escultoras femeninas a principios del siglo XX

Cuando Camille Claudel llegó a París en 1881, con apenas 16 años, se adentró en un mundo artístico ya poblado por talentosas escultoras. Para estas mujeres, aún resultaba difícil acceder a la formación y obtener reconocimiento. Los estereotipos que contraponían la supuesta debilidad femenina a la imagen viril asociada a la escultura seguían muy arraigados. Las mujeres que deseaban dedicarse a la escultura se topaban con dos obstáculos: la exclusión de la formación formal, especialmente en la École des Beaux-Arts; y las limitaciones económicas de la escultura tradicional, incluyendo el coste del mármol y el bronce, así como el de los modelos y artesanos profesionales.

Esta primera sección de la exposición se centra en aquellas que, contra todo pronóstico, lograron seguir su vocación y dejar su huella en el mundo artístico parisino, a través de diversos caminos y estrategias. Marie Cazin, Charlotte Besnard y Jeanne Itasse se beneficiaron de tener un marido o un padre artista. Otras, como Laure Coutan-Montorgueil (proveniente de una familia de artesanos) y Marguerite Syamour (criada en un ambiente intelectual progresista), lograron superar las dificultades de convertirse en escultoras sin oposición de su entorno.

Blanche Moria, nacida en una familia de comerciantes y reconocida como escultora póstumamente, tuvo una trayectoria más singular. Feminista militante, se unió a la lucha de la Unión de Mujeres Pintoras y Escultoras, fundada en 1881 por la escultora Hélène Bertaux. Este movimiento propició el acceso parcial de las mujeres a la École des Beaux-Arts en 1897, y el acceso pleno en 1900.

Marie Cazin (1844-1924), Jovencitas, 1886, yeso, Museo de Bellas Artes de Tours © Museo de Bellas Artes de Tours, foto D. Couineau

En 1881, Camille Claudel se mudó con su familia a París, primero al número 135 del Boulevard du Montparnasse y luego al número 111 de la Rue Notre-Dame-des-Champs, cerca de la Académie Colarossi. Esta escuela privada admitía mujeres (con una matrícula más elevada) y ofrecía una alternativa a la École des Beaux-Arts. Su enseñanza se centraba en la práctica, incluyendo la escultura con modelos del natural. Claudel estudió allí junto a otras jóvenes artistas francesas y extranjeras, principalmente de Gran Bretaña y Escandinavia.

Dado que la escultura requiere un estudio amplio y, por lo tanto, costoso —especialmente en el centro de París—, las artistas solían compartir espacio de trabajo. Con la ayuda de su padre, Claudel alquiló un estudio en el número 117 de la Rue Notre-Dame-des-Champs junto con varias mujeres que conocía de la Academia, entre ellas las pintoras Ghita Theuriet y Laetitia von Witzleben y las escultoras Sigrid af Forselles, Madeleine Jouvray y Jessie Lipscomb. Alfred Boucher, su profesor en la Academia Colarossi (a quien Claudel había conocido en Nogent-sur-Seine), las visitaba semanalmente para supervisar su trabajo.

Descrito en la primera biografía de Claudel como una «pequeña comunidad de estudiantes independientes de bellas artes», con Claudel como líder, este estudio compartido de artistas fomentó la ayuda mutua y la amistad, así como los celos y la rivalidad.

Jessie Lipscomb (1861-1952), Camille Claudel, alrededor de 1883-1886, bronce, colección privada (c) Arte, foto Karen Bengall

Amigas y rivales: Camille Claudel y sus compañeras de estudio.

Victor Pannelier (1840-1915), Camille Claudel y Ghita Theuriet, alrededor de 1882, fotografía, Museo Camille Claudel

Como la escultura requiere un estudio grande y, por lo tanto, costoso —especialmente caro en el centro de París—, los artistas solían compartir un espacio de trabajo. Con la ayuda de su padre, Claudel alquiló un estudio en el número 117 de la Rue Notre-Dame-des-Champs junto con varias mujeres que conocía de la Academia, entre ellas las pintoras Ghita Theuriet y Laetitia von Witzleben y las escultoras Sigrid af Forselles, Madeleine Jouvray y Jessie Lipscomb. Alfred Boucher, su profesor en la Académie Colarossi (a quien Claudel había conocido en Nogent-sur-Seine), las visitaba semanalmente para supervisar el trabajo de las jóvenes.

Camille Claudel (1864-1943), Jessie Lipscomb, alrededor de 1883-1886, terracota, colección privada (c) Arte, foto Karen Bengall

Este espacio de estudio compartido permitió a las jóvenes escultoras vivir una vida bohemia, tranquilizando a sus familias sobre sus elecciones profesionales. Hermanos y amigos, como Paul Claudel, visitaban con frecuencia estos estudios, reflejando una compleja dinámica social a pesar de las convenciones de la época. Entre estas artistas se forjaron fuertes lazos. Hoy en día, se conservan retratos de ellas juntas, presentados uno junto al otro en esta sección. Pintadas o esculpidas, fueron creadas tanto para suplir la falta de modelos profesionales como para dar testimonio de su amistad.

El vals, circa 1895, bronce, Colección privada © ArtGo

En la órbita de Rodin: influencia y emancipación

La tercera sección de la exposición explora la relación entre las escultoras y Auguste Rodin, analizando la interacción entre la transmisión del conocimiento, la influencia y el deseo de emancipación. En otoño de 1882, cuando Rodin sustituyó a Alfred Boucher, que se había marchado a Florencia, para dirigir el taller de Claudel en la Rue Notre-Dame-des-Champs, descubrió a un grupo de jóvenes decididas a consolidarse como profesionales y que competían por su atención. Dos años antes, gracias al encargo de Las Puertas del Infierno, Rodin había establecido un gran taller en el Depósito de Mármol, que organizó como una empresa colaborativa. Hacia 1884, Claudel se unió a este taller como alumna, junto con otras aprendices de escultora como Madeleine Jouvray, Jessie Lipscomb y, más tarde, Ottilie Maclaren (1875-1947).

Sin considerarse un maestro en el sentido tradicional, Rodin formó a sus “alumnos” mediante la práctica. Trabajando codo con codo en el taller, los artistas utilizaban los mismos modelos, intercambiaban ideas e incluso, en ocasiones, se desafiaban mutuamente en el tratamiento y la ejecución de temas similares. La vida en el taller y las interacciones cotidianas influían en sus creaciones. Por ejemplo, Claudel, Lipscomb y Rodin utilizaron el mismo modelo italiano, Giganti, pero sus interpretaciones —reunidas por primera vez— diferían: Rodin creó una cabeza estilizada, Claudel acentuó su expresividad, mientras que Lipscomb se mantuvo fiel al clasicismo.

Madeleine Jouvray, por su parte, se convirtió en asistente de Rodin, esculpiendo varias de sus esculturas de mármol. Si bien demostró una considerable maestría técnica, su propia obra parecía tener dificultades para liberarse de la influencia de Rodin, como se evidencia en *Dolor de alma*, que recuerda a *La edad de bronce*. La escultora escocesa Ottilie Maclaren, que había intentado estudiar con Camille Claudel, se convirtió en alumna de Rodin y posteriormente en su colaboradora entre 1899 y 1901. Otras, como las escultoras suecas Agnès de Frumerie (1869-1937) y Ruth Milles (1873-1941), aunque no se unieron al taller de Rodin, frecuentaron su círculo y recibieron su influencia. En torno a Rodin, estas escultoras abrazaron el simbolismo, creando representaciones crudas del cuerpo envejecido, sufriente o moribundo. Se exhiben varias esculturas impactantes: Clotho de Claudel, La lucha por la existencia de Frumerie y El libro de la vida, la risa y las lágrimas de Jouvray.

Ottilie Maclaren (1875-1947), F.S. Oliver, bronce, City Art Centre de Edimburgo (Écosse) © Museos y Galerías del Ayuntamiento de Edimburgo; City Art Centre, foto Jessie Maucor

Después de Rodin, después de Claudel: el desafío de la modernidad

La exposición concluye con el periodo posterior a Rodin. Tras su ruptura en 1893, Camille Claudel buscó por todos los medios liberarse de la influencia del maestro. En una carta a su hermano, declaró triunfalmente: «¿Ves? Ya no es Rodin en absoluto». El estudio se convirtió en un espacio aislado donde Claudel se inspiraba exclusivamente en sus experiencias personales. Como subraya Charles Morice, sus obras —La madurez, Cloto o su serie de «bocetos de la naturaleza»— «pertenecen únicamente a Camille Claudel; nadie antes que ella lo había hecho, ni nadie lo ha hecho después», lo que la sitúa en el lugar que le corresponde en esta era posterior a Rodin.

Anna Bass, Torso de mujer, Bronce, París, Centro Georges Pompidou – Museo Nacional de Arte Moderno, Inv. SOY 1369 S/D 994-4-1. En depósito en La Piscine – Musée d’Art et d’Industrie André Diligent, Roubaix, inv. D 994.4.1

A menudo comparadas con Camille Claudel por la crítica, Anna Bass (1876-1961), Jane Poupelet (1874-1932) e Yvonne Serruys (1873-1953) pertenecen a una nueva generación de artistas que rechazaron el expresionismo y el simbolismo de Rodin, volviendo a las formas completas y a la pureza de los contornos. Poupelet y Serruys fueron presentadas junto a Claudel en una exposición de arte francés organizada en Zúrich entre febrero y marzo de 1913, justo cuando Claudel desapareció de la escena artística tras su internamiento el 10 de marzo de 1913. Bass, Poupelet y Serruys presentaron obras que guardan cierta semejanza con las de Claudel —por ejemplo, sus torsos femeninos se comparan con los de Claudel y Bass—, creando así un vínculo entre la obra de Claudel y la escultura revitalizada tras la Primera Guerra Mundial. Buscaban redefinir los códigos de representación, en particular en torno al desnudo femenino. Rechazando la idealización académica, adoptaron una perspectiva más directa e íntima, revelando una sensibilidad moderna, como lo demuestran La mujer en su tocador de Poupelet o El ciego en el baño de Serruys. Si bien fueron reconocidos en vida, fueron gradualmente eclipsados por el surgimiento de la vanguardia.

ENFOQUE EN ALGUNAS OBRAS

Marie Cazin, Niñas o Jóvenes

La vida y la carrera de Marie Cazin son bastante desconocidas, y la información sobre la artista se obtiene de artículos dedicados a su marido, Jean-Charles Cazin, considerado el "maestro" de su familia de artistas.

Camille Claudel, Louise Claudel

Aunque el pastel que representa a Louise Claudel forma parte de la serie de retratos de las amigas íntimas de la artista, destaca por sus dimensiones —el doble de grandes que las de sus otras obras gráficas—, su técnica y el tratamiento del dibujo.

Madeleine Jouvray, Danaïde

Hacia 1883, Madeleine Jouvray se convirtió en alumna y artista en el taller de Auguste Rodin. Varias de sus esculturas hacen referencia directa, ya sea por sus temas o por sus elecciones formales, a las obras de su maestro.

Agnès de Frumerie, La primavera dorada o La lucha por la existencia

La artista sueca Agnès de Frumerie, activa en París entre 1892 y 1934, se distinguió por una prolífica producción, particularmente en el campo de la cerámica artística.

Jane Poupelet, Imploración

Muy famosa en vida, Jane Poupelet formó parte de la "pandilla de Schnegg", un grupo de artistas que renovaron la escultura volviendo a la pureza y la sencillez de las formas.

Lista de artistas presentados

Anna Bass (1876-1961), nacida Anna Julie Bass

Carolina Benedicks-Bruce (1856-1935) (Suédoise), nacida Carolina Marie Benedicks

Charlotte Besnard (1854-1931), nacida Charlotte Gabrielle Dubray

Marie Cazin (1844-1924), nacida Marie Clarisse Marguerite Guillet

Camille Claudel (1864-1943)

Laure Coutan-Montorgueil (1855-1915), nacida Laure Martin

Sigrid af Forselles (1860-1935) (Finlandaise), nacida Sigrid Maria Rosina af Forselles

Agnès de Frumerie (1869-1937) (Suédoise), nacida Agnès Augusta Émilie Éléonore Kjellberg

Jeanne Itasse (1865-1941), nacida Marie Gabrielle Zoé Jeanne Itasse

Madeleine Jouvray (1862-1935), nacida Marie Madeleine Jouvray

Jessie Lipscomb (1861-1952) (anglaise)

Ottilie Maclaren (1875-1947) (écossaise), nacida Ottilie Helen Maclaren

Ruth Milles (1873-1941 (Suédoise), nacida Ruth Anna Maria Andersson

Blanche Moria (1859-1926)

Jane Poupelet (1874-1932), nacida Marie Marcelle Jane Poupelet

Yvonne Serruys (1873-1953) (Belge)

Marguerite Syamour (1857-1945), nacida Marie-Louise Henriette Marguerite Gagneur

Laetitia de Witzleben (1849-1923) (Allemande), nacida Julie Léopoldine Ida Pauline Lätitia von Witzleben